Το αισθητικό και το πολιτικό: θεωρητικό και ιστορικό πλαίσιο μιας συζήτησης

Τα δύο κείμενα που περιέχονται στον τόμο Τέχνη και Ριζοσπαστικότητα τα χωρίζει ένα διάστημα 23 χρόνων (1979-2002). Γράφτηκαν και τα δύο από διακεκριμένους πρόσφυγες της πρώην Ανατολικής Ευρώπης στις Ηνωμένες Πολιτείες –o Ferenc Feher είναι Ούγγρος, πρώην σύζυγος της Agnes Heller και μαθητής στην νεότητά του, όπως και εκείνη, του ίδιου του Λούκατς· ο Krzysztof  Ziarek, λίγο νεότερος, είναι Πολωνός- και συζητούν τρεις μεγάλες φιλοσοφικές μορφές του εικοστού αιώνα: τον Γκέοργκ Λούκατς, τον Theodor W. Adorno και τον Martin Heidegger, που ασχολήθηκαν κατά ιδιάζοντα τρόπο με αισθητικά ζητήματα. Αυτό είναι ίσως και το μόνο στοιχείο που ενοποιεί τους τρεις μείζονες διανοητές. Κατά τα άλλα μπορούν να διακριθούν με διαφορετικούς τρόπους αναλόγως του αν κάποιος προκρίνει το πολιτικό ή το αισθητικό κριτήριο: από πολιτική άποψη, ο Λούκατς και ο Adorno ανήκουν στη (μετα)μαρξιστική παράδοση, παρότι υιοθετούν διαμετρικά αντίθετες θέσεις ως προς το Σοβιετικό πείραμα, ενώ ο Heidegger εκχωρείται συνήθως στη δεξιά (η, έστω περιστασιακή, συνοδοιπορία του με τον εθνικοσοσιαλισμό στη Γερμανία έχει αφήσει ανεξίτηλο στη διανοητική του εικόνα). Από αισθητική άποψη, ωστόσο, ο Adorno και ο Heidegger βρίσκονται πολύ πιο κοντά μεταξύ τους χάρη στις εικονοπλαστικές θεωρητικές τους προσεγγίσεις που συναντούν νεωτερικούς καλλιτεχνικούς πειραματισμούς του αιώνα τους, ενώ ο Λούκατς παρέμεινε προσκολλημένος σε ένα κλασικιστικό κριτήριο το οποίο τον εμπόδισε, όπως τόσο συχνά παρατηρείται, να εκτιμήσει εκείνο που διακυβεύτηκε στην ερμητική ιδιόλεκτο της τέχνης του εικοστού αιώνα.

Βεβαίως ο Λούκατς, ο Adorno και ο Heidegger δεν είναι αποκλειστικά  «αισθητικοί» στοχαστές. Οι αισθητικές διαπραγματεύσεις καταλαμβάνουν μια συγκεκριμένη –περισσότερο ή λιγότερο δεσπόζουσα- θέση σε έναν συστηματικό και ολόπλευρο φιλοσοφικό στοχασμό τον οποίο επιχειρούν ο καθένας με τα δικά του μέσα, και καλούνται συχνά να επιλύσουν, ή να μεσολαβήσουν, καίρια προβλήματα που γεννούν οι αντίστοιχες φιλοσοφικές τους κατασκευές. Η επιφόρτιση της αισθητικής με τέτοια καθήκοντα κατάγεται οπωσδήποτε από τη μεγάλη παράδοση του γερμανικού ιδεαλισμού (κατεξοχήν από τον Καντ, τον Schiller και τον Shelling), ωστόσο αξίζει να παρατηρήσουμε ότι αυτό το ύφος φιλοσοφίας επρόκειτο να γνωρίσει μια απότομη έκλειψη στις αρχές του εικοστού αιώνα –και μαζί του η ίδια η ιδέα μιας γενικής, φιλοσοφικής αισθητικής. Ο Λούκατς και ο Benedetto Croce είναι ίσως οι τελευταίοι μεγάλοι «αισθητικοί» στο κατώφλι του εικοστού αιώνα· έκτοτε, ο όρος αισθητική χρησιμοποιείται όλο και λιγότερο, και ηχεί κάπως παλαιομοδίτικος και παρωχημένος όσο και η ίδια η ιδέα που συνιστούσε το προνομιακό αντικείμενο κάθε φιλοσοφικής αισθητικής: η έννοια του «ωραίου». Εκείνο που πραγματικά συνέβη είναι ότι ήδη από τα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα, μέσα στο αυξανόμενο πνεύμα τεχνικής εξειδίκευσης και με την ανερχόμενη εμμονή του επιστημονισμού- για τα οποία δεν ήταν άμοιρος ο καταμερισμός και η λογική του ίδιου του σύγχρονου πανεπιστημίου- αποθαρρύνεται κάθε ολοποιητική φιλοσοφική πραγμάτευση και καλλιεργείται η ιδέα πως κάθε μεμονωμένη τέχνη οφείλει να μελετάται ανεξάρτητα και τεχνικά, σύμφωνα με τους ιδιάζοντες κατασκευαστικούς κανόνες και τα μέσα που της αντιστοιχούν. Το σύνθημα έδωσε ο Edward Hanslick στη μουσικολογία, o Heinrich Wöllflin στην εικαστική κριτική και το ακαδημαϊκό ρεύμα του φορμαλισμού στη θεωρία της λογοτεχνίας. Από την άλλη πλευρά, όπου και όταν επιχειρείται μια επιστημολογική οριοθέτηση του καλλιτεχνικού πεδίου ως τέτοιου, συνήθως σε νεοπραγματιστικό έδαφος, έχει συνηθέστερα τη μορφή μιας τεχνικής θεωρίας της καλλιτεχνικής επικοινωνίας-που στην πράξη σημαίνει, επιστημολογία σημειωτικών συστημάτων, η οποία συρρικνώνει τις καλλιτεχνικές χειρονομίες σε κενούς λογικούς τύπους παρακάμπτοντας τόσο την ουσιώδη ιστορική τους διάσταση όσο και οτιδήποτε συνιστούσε την ιδιαζόντως αισθητική τους ποιότητα (πιο εντυπωσιακό παράδειγμα είναι η περίπτωση του Nelson Goodman στις ΗΠΑ).

Θα μπορούσαμε λοιπόν να μιλήσουμε για έναν αυξανόμενο θετικισμό της τεχνοκρατικής και της θεωρίας της τέχνης ως δεσπόζον ρεύμα στον εικοστό αιώνα. Υπήρξαν όμως αντιστάσεις. Ο Adorno, O Heidegger, O M. Merleau-Ponty, όπως και ο επί μακρόν αγνοημένος ρώσος διανοητής Μιχαήλ Μπαχτίν ήταν ίσως οι τελευταίοι που έδωσαν έναν αγώνα οπισθοφυλακής υπέρ μιας φιλοσοφικής αισθητικής στη διάρκεια αυτού του αιώνα- και σε τούτο έγκειται, μεταξύ άλλων, η ξεχωριστή σημασία τους. Αγώνας υπέρ μιας φιλοσοφικής αισθητικής σημαίνει, ακριβώς, να διαμεσολαβηθούν οι αισθητικές μορφοποιήσεις με οντολογικές σημασίες, με ιστορικές κατανοήσεις, με κοινωνικά διακυβεύματα και με ουτοπικές αξιοδοτήσεις. Ιδού λοιπόν από ποιαν άποψη η εξακολουθητική συζήτηση πάνω σε στοχαστές όπως ο Λούκατς, ο Adorno και ο Heidegger  διατηρεί ακόμα σήμερα την επικαιρική της αξία: στο θεωρητικό πεδίο, σαν αντίσταση στην τεχνοκρατική απονάρκωση του σκέπτεσθαι· στο πρακτικό πεδίο, σαν επανεμψύχωση του προγράμματος που ο Walter Benjamin είχε κάποτε διακηρύξει, στην κατακλείδα του δοκιμίου του για Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του, ως «πολιτικοποίηση της τέχνης».

Θα χρειαστεί ίσως να σκεφτούμε λίγο πάνω στη σημασία αυτής της φράσης. Η όλη πρόταση του Benjamin έλεγε: «Ο φασισμός καλλιεργεί την αισθητικοποίηση της πολιτικής· ο κομμουνισμός του απαντά με την πολιτικοποίηση της τέχνης». Στα περισσότερα αυτιά σήμερα η φράση «πολιτικοποίηση της τέχνης» ακούγεται αποκρουστική, επειδή ανακαλεί μαζί της τα τερατίσματα των κομματικών δημαγωγών και μια υπηρεσιακή θεωρία της τέχνης που η Σοβιετική Ένωση τη στιγμή της πιο κρίσιμης καμπής της, στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1920, υιοθέτησε ως επίσημη πολιτική- όπως αυτή αποκρυσταλλώθηκε στο ζντανωφικό δόγμα και βρήκε τη παραδειγματική της έκφραση, αρκετά αργότερα, στη ρήση του Στάλιν «οι συγγραφείς μας είναι οι μηχανικοί των ανθρώπινων ψυχών». Ήταν ασφαλώς μια βαρβαρική οπισθοδρόμηση η οποία ακύρωνε όλη εκείνη τη δύσκολη αυτονομία που η τέχνη, και η αισθητική σφαίρα συνακόλουθα, κέρδισαν με σταδιακά βήματα από την Αναγέννηση μέχρι το μεσουράνημα του Διαφωτισμού και της νέας μεταεπαναστατικής (αστικής) κοινωνίας, οπισθοδρόμηση η οποία επανυπέτασσε την αισθητική δραστηριότητα και αξιολόγηση σε εξωαισθητικά κριτήρια και κανόνες- υπαγορεύσεις διδακτικές και ηθικές- σύμφωνα με μια μακραίωνη πρακτική που είχε εκκολαφθεί στην πλατωνική Ακαδημία και, αργότερα, θεσμοθετήθηκε από τις χριστιανικές εκκλησίες όλων των δογμάτων. Η ιδέα πως η σοβιετική «ορθοδοξία» υπήρξε, στα αισθητικά όσο και σε άλλα ζητήματα, ο πιστότερος κληρονόμος του πλατωνισμού και του χριστιανισμού είναι βέβαιον ότι δυσαρεστεί πολύ τους εκ δεξιών επικριτές του σοβιετικού πειράματος, αλλά καλά θα κάνουν να εξοικειωθούν μαζί της διότι είναι ιστορικά αδιάσειστη.

Αν παρακάμψουμε ασυζητητί αυτή την εκδοχή, μένει να παρακολουθήσουμε τις εμμενείς ιστορικές εξελίξεις της αισθητικής σφαίρας στον αστικό πολιτισμό. Μια στιγμή μετά την πανηγυρική κατοχύρωση της αυτονομίας της, στο έργο του Ιμμάνουελ Καντ, ο Χέγκελ εξήγγειλε ένα νέο πρόγραμμα: στο τελευταίο μέρος της Φιλοσοφίας του Πνεύματος η τέχνη ορίζεται ως η πρώτη βαθμίδα του Απόλυτου Πνεύματος, προοριζόμενη να υπερβαθεί στη δεύτερη και στην Τρίτη βαθμίδα που είναι η Θρησκεία και η Φιλοσοφία. Αυτή η εγελιανή υπέρβαση (Aufhebung) της τέχνης είναι ο πραγματικός εννοιολογικός πρόγονος της «πολιτικοποίησης της τέχνης» του Benjamin, και μόνο μέσα από διερεύνηση των αμφισημιών της μπορεί να ανασυσταθεί ικανοποιητικά η σημασία της. Aufhebung είναι μια πολυσυζητημένη εγελιανή έννοια που υποδηλώνει ταυτόχρονα άρση και διατήρηση, διατήρηση ενός ουσιώδους περιεχομένου μολονότι σε νέα, ποιοτικά διαφοροποιημένη μορφή- «διαλεκτική υπέρβαση», όπως θα ήταν καλύτερο να την αποδίδουμε. «Για εμάς, η τέχνη δεν είναι πλέον η πιο υψηλή μορφή υπό την οποίαν η αλήθεια καταφάσκει την ύπαρξη της», γράφει ο Χέγκελ στην Εισαγωγή στη μεγάλη Αισθητική του (εκδ. 1835) και αλλού: «Δεν βλέπουμε πλέον στην τέχνη τίποτε το οποίο δε θα ήταν δυνατό να υπερβαθεί». Για τον Χέγκελ, αυτή η «υπέρβαση» ήταν ένα εξ ολοκλήρου θετικό γεγονός καθ’ οδόν προς την έλλογη πραγμάτωση των ιστορικών σκοπών, αφού η εγκλεισμένη ακόμα σε υλικές μορφές παραστατική αλήθεια της τέχνης θα διασωζόταν στην αυλή πλέον παραστασιακή αλήθεια της θρησκευτικής διδασκαλίας, η οποία με τη σειρά της, κατά τη διαδοχική «υπέρβαση» και της ίδιας της θρησκείας, θα διασωζόταν οριστικά στη μη παραστασιακή, καθαρά εννοιολογική αλήθεια της φιλοσοφίας. Ο Μαρξ, οικειοποιούμενος σε μεθοδολογικό επίπεδο τις εγελιανές έννοιες αλλά επανερμηνεύοντας το κοινωνικό τους περιεχόμενο, κατανόησε με ειρωνικό τρόπο αυτή την εννοιοποίηση του Χέγκελ: για το Μαρξ, η περίοδος του ανεπτυγμένου καπιταλισμού με τη διεύρυνση της εμπορευματικής σφαίρας ήταν αναπόφευκτα εχθρική για την τέχνη. Ακριβέστερα, μετά την εξέγερση του 1848 και με την συγκρότηση του προλεταριάτου σε νέο αυτοσυνείδητο συλλογικό υποκείμενο, η δημιουργική ικανότητα της αστικής τάξης εξαντλείται και εισέρχεται σε περίοδο παρατεταμένης παρακμής· μόνο η επαναστατική δράση του προλεταριάτου είναι ικανή πλέον να αναζωογονήσει τις ζωτικές πολιτισμικές δυνάμεις, μέσα σε έναν τύπο κοινωνίας που μέλλει να εκφραστεί σε καινοφανείς, απροσδιόριστες ακόμα μορφές. Υπό αυτό το πρίσμα η σύλληψη του Χέγκελ επανερμηνεύεται ως μία οξυδερκής, μολονότι αντεστραμμένη («ιδεολογική») διαίσθηση του τέλους μιας μεγάλης εποχής του πολιτισμού- και αυτή η μαρξιανή εκτίμηση βρίσκεται στις ρίζες όλων των κατηγοριών για «παρακμή» που λίγο αργότερα εξαπέλυσε εναντίον της μοντερνιστικής τέχνης ο σημαντικότερος αισθητικός που γέννησε η μαρξιστική παράδοση, ο Γκέοργκ Λούκατς (το σημείο αυτό άλλωστε επισημαίνει εύστοχα ο Ferenc Feher, στο πρώτο δοκίμιο του τόμου).

Ο Benjamin ήταν ίσως ο πρώτος που αντελήφθη, στη δεκαετία του 1930, την πλήρη αμφισημία αυτής της ιδέας: η παρακμή της μεγάλης τέχνης του αστικού πολιτισμού ήταν αναντίρρητο γεγονός, στην εποχή του μάλιστα οι συνέπειες της ήταν πολύ πιο οδυνηρά εμφανείς με την ασφυκτική υιοθέτηση των καλλιτεχνικών προϊόντων από την ίδια μαζική κουλτούρα και την αγορά, με την ανάπτυξη μιας εμπορευματικά ελεγχόμενης εκθεσιακής σφαίρας και με την τυποποίηση των έργων χάρη σε νέες τεχνικές δυνατότητες μηχανικής αναπαραγωγή τους· με αυτούς τους όρους, «υπέρβαση της τέχνης» σήμαινε ουσιαστικά τον θάνατό της. Από την άλλη πλευρά όμως, παρατηρούσε, υπήρχε ήδη κάτι το φετιχιστικό στην αστική έννοια και κατασκευή του μείζονος, «αυτόνομου» έργου τέχνης, και οι ίδιες οι δυνατότητες που άνοιγαν τα νέα αναπαραγωγικά μέσα μπορούσαν να επιφέρουν μια ριζική αναμόρφωση στη διαδικασία της καλλιτεχνικής παραγωγής, αναμόρφωση η οποία σήμαινε ουσιαστικά τη διάχυση της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας σε μεγάλα πλήθη και την υπέρβαση του αποξενωτικού σχίσματος δημιουργός/κοινό – κάτι το οποίο θα έμοιαζε, σε τελευταία ανάλυση, με ανάκτηση των μορφών δημιουργικότητας που εκδηλωνόταν στους λαϊκούς, προ-αστικούς πολιτισμούς, αλλά στο νέο επίπεδο μιας παγκόσμιας συμφιλιωμένης κοινωνίας. Δεν χρειάζεται να τονίσουμε ότι ο Benjamin συναρτούσε αυστηρά αυτή τη θετική εναλλακτική σημασία της «υπέρβασης της τέχνης» με το ενδεχόμενο ενός πλήρους σοσιαλιστικού μετασχηματισμού της κοινωνίας (άλλωστε ένα από τα παραδείγματα που τον βοήθησαν να εννοιοποιήσει τούτη τη σύλληψη, στο δοκίμιό του «Ο συγγραφέας ως παραγωγός» που περιλαμβάνεται στην ομάδα των γραπτών του για τον Μπρεχτ, ήταν η λειτουργία του Τύπου στις πρώτες μέρες της Σοβιετικής δημοκρατίας και η δυνατότητα που έδινε στον κάθε ανώνυμο πολίτη να περάσει από την πλευρά του «συγγραφέα»)· είναι αυτονόητο ότι με υπό όρους καπιταλιστικών σχέσεων παραγωγής και εμπορευματικών μορφών κοινωνικής αναπαραγωγής, για τον Benjamin, μόνο η πρώτη σημασία παρέμενε σε ισχύ: «υπέρβαση» της τέχνης ως ασφυξία και θάνατος κάθε δημιουργικότητας, οριστική απολίθωση της αισθητικής διάστασης στο πεδίο της αιώνιας ανακύκλησης νεκρών εμπορευμάτων. Αυτή την τελευταία σημασία άλλωστε θεώρησαν δεδομένη οι σύντροφοι του Benjamin από το Ινστιτούτο της Φρανκφούρτης, ο Adorno και οι άλλοι, οι οποίοι είχαν το προνόμιο να ζήσουν περισσότερο από όσο εκείνος ώστε να δουν την οριστική συντριβή των οραμάτων για επαναστατικό μετασχηματισμό της κοινωνίας, εντός και εκτός της Σοβιετικής Ένωσης.

Αυτή είναι πάντως η σημασία εκείνου που ο Benjamin εννοούσε ως «πολιτικοποίηση της τέχνης»: για να το συνοψίσουμε σε μια δοκιμαστική διατύπωση, αναδιάταξη και αυτοδιαχείριση των όρων παραγωγής και ως κοινωνικών χρήσεων του καλλιτεχνικού έργου. Είναι ουσιαστικά η απολεσμένη δυνατότητα, εκείνη που ήδη στα χρόνια του Benjamin ευαγγελίστηκαν καλλιτεχνικές πρωτοπορίες όπως το Dada και ορισμένες μετεξελίξεις του σουρρεαλισμού, και είκοσι έως τριάντα χρόνια αργότερα κάποιοι underground πειραματισμοί στις δεκαετίες του 1950 και 1960, πράγμα που επαναθεωρητικοποίησαν ρεύματα όπως η Internationale Situationniste την ίδια αυτή εποχή - λίγο απρόσεκτα, είναι αλήθεια, παραβλέποντας συχνά τις αυστηρές προϋποθέσεις που έθετε ο Benjamin (δηλαδή, τον πλήρη σοσιαλιστικό μετασχηματισμό των κοινωνικών σχέσεων), κίνδυνος για τον οποίο δεν έπαψε να προειδοποιεί σε όλη την υπόλοιπη ζωή του ο Adorno, ίσως ο μόνος ο οποίος είχε εξίσου οξεία επίγνωση των αμφισημιών που έκρυβε ο όρος «υπέρβαση της τέχνης»…

Θα πρέπει επίσης να ρίξουμε μια σύντομη ματιά σ’ εκείνο στο οποίο αντιπαρέθετε ότι ο Benjamin αυτή την ιδέα, στην «αισθητικοποίηση της πολιτικής», την οποία εκχωρούσε μάλιστα στον φασισμό. Λέγεται ότι ο Benjamin εμπνεύσθηκε τη διατύπωση βλέποντας την περίφημη ταινία της Λένι Ρίφφενσταλ ο θρίαμβος της θέλησης – ένα αριστουργηματικό ντοκιμαντέρ πάνω στις αγορεύσεις και την οργανωτική δράση του Χίτλερ. Τεχνικώς άρτιο και αισθητικά καινοτόμο όσο οι αντίστοιχες ταινίες του πρώιμου Αϊζενστάιν και του Τζίγκα Βερτώφ την ίδια εποχή, το έργο της Ρίφφενσταλ δεν έχει ως πρωταγωνιστές ετερόκλητα και πολύμορφα πλήθη όπως οι ταινίες των ρώσων δημιουργών ούτε οδηγεί το μάτι σε μια διαρκή εναλλαγή των δυνατών οπτικών γωνιών, αλλά επικεντρώνεται στην ψευδαισθητικά μεγεθυμένη μορφή του ηγέτη (το φασιστικό «μπαρόκ» ) και παρασύρει τον θεατή να αντικρύσει τον κόσμο από τη δική του οπτική γωνία. Το αισθητικό αποτέλεσμα είναι γνήσιο και ισχυρό, ουσιαστικά όμως ασκεί μια υπνωτική υποβολή συγκαλύπτοντας σχέσεις περιεχομένου οι οποίες έχουν αποκρυσταλλωθεί στην υποτιθέμενα «κλειστή» μορφική ολότητα. Αυτό πρέπει να αφύπνισε στη σκέψη του Benjamin ένα επιχείρημα κατά της μορφής εν γένει, και ειδικότερα κατά της μορφικής εμμονής που χαρακτηρίζει όλες τις δυνατές εκδοχές του κλασικισμού. Η «μορφή» εν γένει έχει κάτι το ψευδαισθητικό, το φετιχισμένο, εάν δεν μεσολαβηθεί κριτικά από την όψη διαδικασία (που είναι η χαρακτηριστικότερα ρομαντική έκφραση της όψης περιεχόμενο: το διονυσιακό στοιχείο απέναντι στο απολλώνειο του Νίτσε, η το στοιχείο βούληση έναντι του στοιχείου παράσταση στον Σοπενχάουερ, ας πούμε…). Ήδη ευαισθητοποιημένος απέναντι σε αυτό το διαλεκτικό δίπολο από τις ρομαντικές του πνευματικές καταβολές, ο Benjamin είναι αναπόφευκτο να διείδε ένα ενισχυτικό τους επιχείρημα στη μαρξιανή διαλεκτική: η φετιχιστική όψη του γενικού ισοδύναμου (χρήμα, τιμή) είναι το οικονομικό αντίστοιχο της αισθητικής κατηγορίας μορφή, οι υποκειμενικές παραγωγικές δυνάμεις και σχέσεις (εργασία, μέσα παραγωγής και σχέσεις κυριαρχίας) είναι το κοινωνικό ισοδύναμο της αισθητικής κατηγορίας περιεχόμενο, ή της φιλοσοφικής κατηγορίας διαδικασία- σε κάθε επίπεδο το πρώτο στοιχείο του ζεύγματος συνιστά ψευδαισθητική, πραγματοποιημένη συγκάλυψη του δεύτερου, πράγμα που μόνο μια ιστορική φαινομενολογία εγελιανού τύπου θα μπορούσε να φέρει στην επιφάνεια....Παρεμπιπτόντως, εάν συλλάβουμε πλήρως αυτό τον τρόπο σκέψης που χαρακτηρίζει όχι μόνο τον Benjamin αλλά και τον Adorno και όλη τη Σχολή της Φρανκφούρτης, θα καταλάβουμε καλύτερα τι ήταν εκείνο που τους διαχώρισε πολεμικά από τον κλασικισμό του Λούκατς, και κατά τί αυτός ο τελευταίος ενέχει μιαν απαραμείωτα κατασταλτική και αυταρχική διάσταση (ο Ferenc Feher στο δοκίμιό του παρατηρεί επίσης εύστοχα ότι, μέσ’ από την εμμονή του στη μορφή και στην ολότητα, ο Λούκατς «προσπαθούσε πάντα ν’ αποκαλύψει τον ‘‘ιδεότυπο’’ του συστήματος και να δείξει πως είναι αντίθετος προς την εμπειρική πραγματικότητα. Αυτό δεν ήταν ανεκτό από το [σοβιετικό] σύστημα […] αλλά συγχρόνως σήμαινε την αποδοχή ενός καθεστώτος βασικών αρχών, δηλαδή μια συμφιλίωση με την πραγματικότητα» ).

Μεταφέροντας και πάλι αυτή τη συζήτηση στο αισθητικό πεδίο, γίνεται φανερό τί ακριβώς διαισθανόταν ο Benjamin ως φετιχιστική όψη όλης της κλασικής (αστικής) τέχνης, υπό το φως της οποίας και μόνο μπορούσε να λάβει ριζοσπαστική σημασία η ιδέα μιας «υπέρβασης της τέχνης» : η ριζοσπαστική δυνατότητα έγκειται ακριβώς στην υπέρβαση της μορφής, η οποία θα ελευθερώσει το εγκλωβισμένο περιεχόμενο για νέες μορφοποιήσεις. Το αντίστροφο ακριβώς έκανε ο φασισμός: παγίδευε νέα περιεχόμενα σε παραδοσιακές, απολιθωμένες μορφοποιήσεις- και αυτό είναι το ακριβές νόημα του όρου «αισθητικοποίηση της πολιτικής». Όπως καταλαβαίνει πλέον κάποιος, σε αυτά τα συμφραζόμενα οι όροι αισθητικό και πολιτικό δίνονται ως αδρομερώς ισοδύναμοι των όρων μορφή και περιεχόμενο, μολονότι σε μία πιο ακριβή ανάλυση μπορεί και πρέπει να διακρίνει κανείς μορφικές και περιεχομενικές συνιστώσες τόσο στην αισθητική όσο και στην πολιτική σφαίρα. Αν χρειάζεται λοιπόν να συγκεκριμενοποιήσουμε ακόμη περισσότερο την ομολογουμένως λιγάκι βιαστική εννοιοποίηση του Benjamin, πρέπει να τονίσουμε πως ο όρος αισθητικοποίηση εδώ δεν σημαίνει απλώς απόδοση αισθητικών σημασιών (κάτι που όλες οι ανθρώπινες δραστηριότητες εξ ορισμού ενέχουν) ή απλώς αναγωγή στην αισθητική διάσταση (η οποία υπό όρους μπορεί να έχει κριτικό ή λυτρωτικό χαρακτήρα) αλλά εγκλεισμό στην αισθητική μορφή, νοούμενη ως αυτοσκοπό· με άλλα λόγια, το φαινόμενο που σε ευρύτερα συμφραζόμενα έχει αποκληθεί αισθητισμός. Ο αισθητισμός είναι, πράγματι, μία στάση η οποία μπορεί και ιστορικά να διακριβωθεί ως συγγενείς με τον φασισμό. Η σημασία του είναι όμως ευρύτερη και διέπεται από τις ίδιες, μολονότι αντίδρομα κινούμενες, αμφισημίες που διαπερνούν και το ονοματικά αντίθετό του: εκείνο που ονομάστηκε «υπέρβαση της τέχνης»

Αισθητισμός, θα μπορούσαμε να πούμε και πάλι δοκιμαστικά, είναι η υστερική λατρεία της κλασικής μορφής τη στιγμή της οριστικής απολίθωσής της. Και τη στιγμή αυτή ήταν ακριβώς η καμπή προς τον εικοστό αιώνα. Επιστημολογικό σύστοιχό του είναι η φορμαλιστική μέθοδος στην ανάλυση της τέχνης. Εκείνο που έχει ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε είναι ότι, από ιστορική άποψη, ο αισθητισμός γεννήθηκε σαν αμυντικό ανακλαστικό τη ίδιας της τέχνης, πρώτα στους κύκλους των γάλλων Συμβολιστών και ύστερα στα αντίστοιχα αγγλικά ρεύματα (όπου και υιοθετήθηκε εμβληματικά ο όρος), την εποχή ακριβώς που κορυφωνόταν η ανάπτυξη του καπιταλισμού και η καρκινώδης επέκταση της εμπορευματικής αγοράς, καθώς και τα νέα μηχανικά αναπαραγωγικά μέσα έθεταν σε άμεσο κίνδυνο τη μόλις εδραιωμένη καλλιτεχνική αυτονομία. Οι διακηρύξεις για μια «καθαρή ποίηση» ή το δόγμα της «τέχνης για την τέχνη» υπήρξαν μια κραυγή αγωνίας απέναντι στη διαφαινόμενη άλωση, κατά τρόπο ειρωνικό όμως την επέσπευσαν. «Καθαρή» τέχνη σημαίνει εντέλει καθαρή ανταλλακτική αξία: η πρώτη που το συνέλαβε ήταν η νέα εκθεσιακή σφαίρα που γεννήθηκε ως θεσμός της καινοφανούς αγοράς για τα έργα τέχνης, στη οποία η μυθοποίηση της καλλιτεχνικής μοναδικότητας μετατοπίζει το νόημα του «ανεκτίμητου» από το μη ανταλλάξιμο στο αστρονομικό και το ίδιο το έργο μετατρέπεται σε διαφήμιση της τιμής του. Ζημιωμένοι ήταν μόνο η τέχνη και οι δημιουργοί – και όσοι το κατάλαβαν νωρίς ξεκίνησαν τον ανταρτοπόλεμο με τα γούστα των εμπόρων και του κοινού ή εξήγγειλαν οργισμένα οι ίδιοι το τέλος της «τέχνης». Εν πάση περιπτώσει, αυτή η ανάλυση καθιστά εμφανές εκείνο που διακυβεύτηκε στην εδραιωμένη αισθητική σφαίρα την επαύριον της καμπής του αιώνα: ο αισθητισμός σαν γενική στάση απέναντι στα καλλιτεχνικά πράγματα, ο φορμαλισμός σαν δεσπόζουσα θεωρητική προσέγγιση της τέχνης και καλλιτεχνικά ρεύματα όπως ο νεοκλασικισμός και η Neue Sachlichkeit (Νέα Αντικειμενικότητα) συνδέονται στενά μεταξύ τους, αποτελώντας τον κρυφό συνδετικό κρίκο ανάμεσα στο πνεύμα του φασισμού και την επεκτεινόμενη εμπορευματική αγορά της τέχνης. Ο Adorno τουλάχιστον δεν γελάστηκε στις αδιάλλακτες τεχνοτροπικές πολεμικές του.

Ύστατος κληρονόμος όλου αυτού του πλέγματος στα τέλη του εικοστού αιώνα, δηλαδή στις μέρες μας, ήταν η ιδεολογική κατασκευή που καθιερώθηκε υπό το ατυχές όνομα του «μεταμοντερνισμού». Είναι η τελική σύνθεση της διογκούμενης εκθεσιακής σφαίρας και αγοράς, από τη μια πλευρά, και της προγραμματισμένης ευτέλειας της μαζικής κουλτούρας, από την άλλη. Απέναντι σε αυτή τη Σκύλλα και τη Χάρυβδη αγωνίστηκαν απεγνωσμένα όλες οι ζωτικές καλλιτεχνικές δυνάμεις που απέμειναν στη σκηνή σε όλη τη διάρκεια του αιώνα, αφότου συντρίφτηκε το όραμα για μια συνολική απελευθέρωση της ζωής και της κοινωνίας, και σε αυτό τον αγώνα εξαντλήθηκαν μέχρις ότου σιώπησαν οριστικά. Μετά τη δεκαετία του 1960 δεν έχουμε καμιά πραγματική καλλιτεχνική πρωτοπορία- μόνο ατέρμονα συνδυαστικά παιχνίδια με τα κερματισμένα μέλη του πολιτισμικού παρελθόντος, ιδεώδες πεδίο για κερδοσκοπία και επενδύσεις εξαρτώμενο από την οργανωτική ευφυΐα ενός νέου είδους διευθυντικών στελεχών, των αποκαλούμενων curators. Η ερμητική και δυσπρόσιτη ιδιόλεκτος όλων των μεγάλων μοντερνιστικών πρωτοποριών, αυτή η «βασανισμένη γλώσσα» με το αδιάψευστο αποτύπωμα της οδύνης που περιέγραφε ο Adorno, ήταν αποτέλεσμα του διαρκούς ανταρτοπόλεμου στην πολυκέφαλη απειλή που αντιπροσώπευαν τα Μαζικά Μέσα, οι επίσημοι θεσμοί και η καλλιτεχνική αγορά, ενός ακατάπαυστου αγώνα φυγής στον οποίο σφυρηλατήθηκαν τα πιο ριζοσπαστικά  χαρακτηριστικά της μοντέρνας τέχνης. Αυτή η γλώσσα μοιάζει να έχει βουβαθεί σήμερα, και τη θέση της παίρνει μια ψευδο-αισθητική λατρεία εκείνου που στάθηκε ο πιο ανελέητος αντίπαλος της ριζοσπαστικής τέχνης: του τεχνολογικού πνεύματος και της ίδιας της μηχανής. Είναι το σημερινό ισοδύναμο εκείνου που ο Benjamin κατονόμαζε ως φασιστική «αισθητικοποίηση της πολιτικής».

Η αξία των αναστοχασμών του Heidegger και του Adorno, που παρά τις διαμετρικά αντίθετες πολιτικές τους στρατεύσεις σε αυτό το σημείο συνέκλιναν παραδόξως, είναι ότι διείδαν- σε αντίθεση με τον Λούκατς, ο οποίος έχασε νωρίς το νήμα με τα πραγματικά διακυβεύματα του παρόντος- την αληθινή διαχωριστική γραμμή που οριοθετούσε οτιδήποτε στη διάρκεια του αιώνα τους άξιζε να ονομαστεί ριζοσπαστική τέχνη. Όπως ορθά επισημαίνει ο Krzysztof Ziarek στο δεύτερο δοκίμιο, τόσο για τον Heidegger όσο και για τον Adorno, οι οποίοι έβλεπαν την κύρια απειλή για τον σύγχρονο κόσμο σε εκείνο που ο πρώτος αποκαλούσε «πνεύμα της τεχνικής» και ο δεύτερος «υπερεργαλειοποιημένη ορθολογικότητα», ο ριζοσπαστικός χαρακτήρας της τέχνης έγκειται στην εκδίπλωση ενός κόσμου ο οποίος δεν λειτουργεί πλέον με τον τρόπο της τεχνικής και τις ιδιάζουσες σε αυτήν μορφές της τεχνοεπιστημονικής ορθολογικότητας. Μένει να σκεφτούμε σε τι ακριβώς συνίσταται αυτό το μοντέρνο «πνεύμα της τεχνικής», πράγμα που κατ’ αντιδιαστολήν θα μας επιτρέψει να σκιαγραφήσουμε τις λυτρωτικές λειτουργίες της αληθινής τέχνης. Εύλογα θα μπορούσαμε να το συνοψίσουμε σε δύο δεσπόζοντα, και στενά αλληλοδιαπλεκόμενα, χαρακτηριστικά: καταναγκασμός και αιώνια ανακύκληση του αυτού. Αν δεχθούμε μια τέτοια εννοιολόγηση, θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι έργο της ριζοσπαστικής τέχνης είναι να διασώζει μιαν απαραμείωτη ελευθερία αυτοκαθορισμού, από τη μία πλευρά, και τη διηνεκή δυνατότητα ουσιώδους αλλαγής του πραγματικού, από την άλλη. Στην περισσότερο εγελιανή γλώσσα του Adorno, πρόκειται ακριβώς για τη δύναμη του αρνητικού και την πρόκριση της τροπικότητας του δυνατού έναντι του υπαρκτού(που αμφότερες ενσαρκώνονται προνομιακά στην τέχνη και στην κριτική σκέψη) αλλά και στον Heidegger συναντάμε διατυπώσεις που οδηγούν στις ίδιες ακριβώς σημασίες: όπως ωραία το συνοψίζει ο Ziarek, «Το έργο τέχνης μεταμορφώνει τον κόσμο έτσι ώστε η ιστορία να ξαναρχίζει μαζί του [...] Επειδή η τέχνη διανοίγει έναν κόσμο κατά τρόπο που σύρει στην ανοικτή ιστορικότητα της ύπαρξης, θέτει υπό αμφισβήτηση τον ίδιο τον κόσμο μέσα στον οποίο βρίσκεται· μας αφαιρεί το υπαρξιακό, εννοιολογικό και αναπαραστατικό έρεισμα, όχι μόνο υπονομεύοντας τις πολιτικές και κοινωνικές αρθρώσεις του είναι εντός του οποίου υπάρχουμε αλλά και θέτοντας υπό αμφισβήτηση την ίδια την διάταξή του ως κοινωνικού και πολιτικού είναι». Και προεκτείνοντας αυτή τη γραμμή σκέψης, ο ίδιος ο Ziarek θα επιχειρήσει να φέρει στο φως τις πρόδηλες πολιτικές της συνέπειες: «Η ριζοσπαστικότητα συνίσταται στο ν’ αφήνουμε το είναι να εκτυλίσσεται στην ειδικά μελλοντική του διάσταση[...] Η ριζοσπαστικότητα αυτή καταλήγει να ορίζεται πέραν της σφαίρας των σχέσεων εξουσίας, δηλαδή όχι ως εξουσία. Κατά κάποιον τρόπο η ιδέα της αντιεξουσίας δεν είναι αρκετά ‘‘ριζοσπαστική’’ αφού εξακολουθεί να εξηγεί [...] με τους όρους της εξουσίας και της αντίστασης σ’ αυτήν.[...] Αυτό το ‘‘άλλως’’ που δηλώνεται στον μετασχηματισμό είναι μια μη καταναγκαστική, ήτοι απηλλαγμένη εξουσίας σχέση δυνάμεων».

Θα μπορούσαμε ίσως να το διατυπώσουμε έτσι(και αυτό ερμηνεύει, πιστεύω, τη σκέψη τόσο του Adorno όσο και του Heidegger): εγγενώς πολιτική λειτουργία της αληθινής τέχνης είναι η άρνηση της πολιτικής με την εργαλειακή έννοια του όρου, η ανάδυση ενός δυνατού εκτός εξουσίας τόπου. Και αυτό το εκτός εξουσίας είναι που συνδέει τον αρνητικό, αμφισβητησιακό χαρακτήρα της τέχνης με την άλλη εκείνη διάστασή της που είναι τόσο ουσιώδης για τον Adorno (και δεν συζητιέται εδώ από τον Ziarek): μία υπόσχεση ευτυχίας για όλο τον κόσμο, με την υλική, αισθησιακή σημασία του όρου. Διότι αν η τέχνη εξακολουθεί να αντλεί τη δύναμή της από την εναντίωση στις σχέσεις υπολογισμού και ανταλλαγής, στην τεχνική ορθολογικότητα και στην εργαλειοποιημένη πολιτική, δεν έχει άλλο ακλόνητο έρεισμα από τη στοιχειακή δύναμη της ύλης- σαν να λέμε, την ίδια τη φύση όπως αυτή θα φαινόταν στο παρθενικό φως της λύτρωσής της από την αρπαγή ενός δυναστευτικού και τεχνικοποιημένου πολιτισμού. Ξαναθυμίζω τον περίφημο ορισμό του Adorno, από την Αισθητική θεωρία του: «Τέχνη είναι η κοινωνική αντίθεση στην κοινωνία, μη συναγόμενη άμεσα απ’ αυτήν». Αν η τέχνη μπορεί να αντιστέκεται στην κοινωνία, είναι μόνο και μόνο επειδή «δεν συνεπάγεται άμεσα» από την κοινωνία- με άλλα λόγια, αντλεί μυστηριακά και γονιμοποιείται από ένα ανεξάντλητο και βαθύ προκοινωνικό κοίτασμα. Αυτού ακριβώς οφείλει να παραμείνει αταλάντευτος υπερασπιστής, αν τουλάχιστον θέλει να παραμείνει υπερασπιστής του εαυτού της.